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从《太平年》到《吴越国》：纪录片如何为热播剧找回历史底色
2026-04-10 14:00
纪录片《吴越国》播出得很及时，这部由浙江广电集团出品、国家一级导演许继锋执导的五集作品，播出后口碑与热度双丰收。许继锋曾执导纪录片《西泠印社》，该片获第27届电视文艺“星光奖”，被国家广电总局评为“记录新时代”纪录片精品项目。从百年名社的厚重历史到吴越国近百年的尘封往事，许继锋延续着他对历史文化题材的深耕。
《太平年》与《吴越国》同获浙江省文艺基金扶持，一前一后，形成了一次难得的电视剧纪录片联动。许导说十分同意这样的说法：“你可以把它当作《太平年》的前传来看。”在澎湃新闻的专访中，许继锋细细回溯了这部作品从无到有的每一步。约三十人的顾问团层层把关，数十处遗址踏勘反复求证，七千余件数字资产逐帧校准，两年不间断的纪实拍摄和跨度六个月近百场大景的棚拍。每一步都磨人，但每一步都有扎实依据。
纪录片《吴越国》海报
片头第一个镜头，藏了七处考据
《吴越国》120秒的片头，每一帧画面都有来处。
开篇第一个镜头钱镠雕版画像和文字，取自清代康熙刻本《南陵无双谱》，由绍兴画家金古良绘像、康熙御殿刻工朱圭镌刻，钱镠形象为武将造型，主要描绘钱镠射潮的神勇。两侧碑文正是明嘉靖年间杭州郡守陈柯重摹的《表忠观碑》，原碑苏轼撰书，至明代仅存残碑，陈柯依照拓本重摹，现存三块石碑在杭州文庙钱王祠中，前人评为“坡公最用意之作”。
钱镠雕版画像及介绍文字，取自清代康熙刻本《南陵无双谱》
星象图是吴越国第二代国王钱元瓘墓中出土的“天文图”，现藏于杭州文庙，入选国家“第一批古代名碑名刻文物名录”。“天文图”原本嵌于钱元瓘墓后墓室顶部正中，星体间以双线相连，最初还贴饰金箔以模拟群星璀璨之景。
那把贯穿首集的“九炼神钢七星龙凤剑”，唐昭宗赐予钱镠，钱镠墓出土，现藏临安吴越文化博物馆，剑身刻有铭文：“龙泉之形，金石之精。匣闭风雨，刀黹坚贞。既惩魑魅，复扫搀抢。天地长久，无难不平。乾宁三年，造九炼神钢七星龙凤剑，建子之月毕手。”这把剑既是中央权力的信物，也是钱镠由雄杰而君王的见证；凤凰图案取自钱镠玉带“高士宴乐纹金银玉带板”上的金质带扣，带板浮雕吹笙、弹琴等宴乐场面，一处凤纹牵出王者趣味与时代风尚。
“九炼神钢七星龙凤剑”现藏临安吴越文化博物馆
并置的两塔是西湖边的雷峰塔与保俶塔，一南一北，隔湖相望，古人称“保俶如美人，雷峰如老衲”。就连片名“吴越国”三字也是钱镠书法集字——“吴越”取自钱镠吴越郊坛题记，刻于梁龙德元年（921年）；“国”字取自其“新建风山灵德王庙记碑”，刻于吴越宝正六年（931年），后者是钱镠亲书唯一存世的碑刻。
片名“吴越国”三字也是钱镠书法集字
两分钟的片头，串起清代刻本、宋代碑文、五代星图、唐代宝剑、吴越玉带、北宋古塔、钱镠手书——七样遗存，跨越千年。
为什么拍吴越国
正史中关于吴越国的记载零散，五代十国本非正统史观重心。许继锋说得实在：“《太平年》成功唤醒了普通观众阅读历史的热情，给我们创造了一个很好的接受环境。”播出当天，钱王祠是热门景点，西湖管委会又主动邀请《吴越国》团队在那里办了主题特展，形成“互文效应”。但他也承认压力：严谨的历史纪录片需要充足周期，而基金项目有期限，给他坚持的“长卷感”和“电影感”带来不小挑战。
纪录片《吴越国》的长卷感
更大的难题是史料太少。正史记载稀稀拉拉，大量故事靠民间传说流传。“钱王射潮”“陌上花开”深入人心，处理不好便会在学术严谨与大众传播间失焦。团队组了一个约三十人的顾问团，涵盖考古、五代史、器物、书法、书信礼仪、钱氏后裔等方向。导演许继锋坦言自己也曾犹豫，担心传说会削弱学术严谨。但顾问钱文忠的“人民史观”说服了他：这些口口相传的故事，本身就承载着老百姓对吴越王政策的评价，是一种历史事实。团队的做法是将传说与考古发现、史书记载互相验证——传说提供叙事动力，考据提供学术肌理。最终，“陌上花开”和“钱王射潮”都进了正片，细节浸润之处尤其动人。
纪录片《吴越国》剧照
“二次考古”：从文物里读出人格原点
“二次考古”是许继锋反复提及的核心概念：考古学家关注文物的物理修复与断代，而纪录片团队试图更进一步——读出文物蕴含的精神与生命信息，从细节里读懂历史人物内心的抉择与坚守。
开篇《铸剑》是个好例子。很多人建议从“箭”开始，因为“钱王射潮”更接近公众认知。但团队最终选择了唐昭宗赐予钱镠的宝剑。原因有二：一是这把剑有确凿实物，现藏临安吴越文化博物馆；二是通过科技扫描，剑上的纹饰和铭文清晰呈现——此剑是中央权力的信物，代表“天命所归”，既是礼器也是兵器。从它开始，才能完整理解钱镠开创基业的人格原点。
这种做法贯穿全片。《花开》一集里，一个留着香灰的熏香炉、一个装零食的瓷罐，被用来还原千年前的生活日常。这些器物在博物馆里通常只是展柜配角，但在镜头下成了通往历史现场的入口。许继锋管这叫“会自己讲述生命历史的文物”。每一件文物都有考据支撑，每一次“解读”都不逾越史料边界。
所谓“精神考古”，是通过剑、塔、熏炉、瓷罐、家训等物质遗存，去推演古人的世界观与价值观。团队跑遍浙江博物馆、临安吴越文化博物馆、雷峰塔地宫、杭州海塘遗址博物馆、福州华林寺甚至海外等数十处遗址，在现场找细节，在文献里找坐标。
每一件文物都有考据支撑
不按时间线讲故事
《吴越国》最引人注目的结构选择，是彻底放弃了传统历史纪录片惯用的编年史。五集分别叫《铸剑》《问潮》《花开》《见塔》《北归》，每集围绕一个核心符号展开。编年史容易变成“事件堆砌”，而符号化结构允许从具体器物和意象出发，以点带面，以物见史。
《铸剑》讲开创基业的天命与权力，围绕钱镠从底层起家、受命镇守东南展开。《问潮》聚焦钱镠面对的挑战——钱塘江潮患、割据势力的内外威胁，以及他治水筑城的智慧。《花开》转向内部：家族情感、家风建设、审美追求，揭示吴越国繁荣背后的文化底蕴。《见塔》以阿育王塔为眼，在信仰与烟火之间，看吴越国如何营造“人间与天堂”，如何通过海外贸易拓展精神版图。《北归》压轴，细说钱弘俶“纳土归宋”的选择，讲他超越一家一姓之私的政治格局。每个符号既是实物（剑、塔），也是自然现象（潮、花），更是精神隐喻（归），多重含义让叙事有了层次。
五集纪录片《吴越国》
视角设计同样讲究。全片设置了钱镠与董昌的双视角对峙，以及杜稜的第三视角。董昌称帝、钱镠忠于中原王权，这一对比清晰说明了“为什么吴越选了另一条路”。杜稜则提供了一个更冷静的观察角度，三个视角各有依据，各司其职。
解说词和字幕：古文和白话搭着来
在文本处理上，《吴越国》采用了一种“复调式文本”策略。片中大量使用繁体字幕，直接呈现史籍原文和钱氏家训，以“原貌”营造历史文本的“现场感”。解说词则用偏白话的语言引导和解释。关键处如引用重要诗句，先出古文，紧接着用白话再说一遍，像镜头推近，给观众缓冲和强调。
保留原文的陌生感，恰恰能唤起对历史距离的感知，解说词的任务不是替代原文，而是搭一座桥。字幕本身也有叙事功能：分集片名由钱镠第三十五世孙钱法成题写，家训由三十六世孙钱伟强书写。
分集片名由钱镠第三十五世孙钱法成题写
这个设计传达了一个清晰的历史观：历史既是前人书写的，也是后人不断追认和重写的。在解说词与画面、音乐的关系上，团队坚持“留白”——画面能传达的，解说词不多说；音乐能烘托的，解说词不抢。文物特写、地貌航拍、演员的静态表演，解说词往往退后，让影像自己说话。
演员的静态表演
许继锋还提到了一个容易被忽略的细节：为了还原晚唐五代的历史质感，团队专门邀请中国美院研究古代书法的教授担当顾问，考证从唐到宋的握笔方式。连钱镠拿笔的姿势，都有专家逐一校正。许继锋解释说，虽然我们小时候大都练过毛笔字，但其实古人的书写方式与现在并不相同。这种近乎偏执的考据，贯穿了从器物到仪轨的每一个环节。
长卷、游观与晚唐的最后一抹金色夕阳
《吴越国》采用了2.39:1的电影宽银幕画幅。美术指导唐本达解释了与总导演确认的影像美学逻辑：第一是“长卷式打开”，借用古人书画“游观”的观看方式；第二是营造五代十国的吴越江南影调气质；第三，总导演阐述美术调性时用了一句话——“晚唐的最后一抹金色夕阳”，代表战乱背景下的一丝希望，展现吴越国保境安民的国策境界。
纪录片导演张钊维担任本片剪辑指导。他评价：“对长镜头的自信，也表达了导演组的真诚，非常契合吴越国在历史上的从容淡定和正大气象。”他给许继锋提了一个关键建议：别笼统地讲“东方美学”，要真正落实到“江浙美学”。这句话点醒了许继锋，于是“江浙美学”成为贯穿全片的视觉和哲思纲领。这种美学追求在德清博采AI虚拟影视基地完美落地。直径50米的LED虚拟影棚，由两万六千多块LED屏幕组成，是全球单体最大、标准最高的虚拟棚。全片历史场景的视觉部分均在此完成。
全片历史场景的视觉部分在德清博采AI虚拟影视基地完成
“移步换景”是中国长卷绘画的核心表达和阅读方式，许继锋想在动态影像中复现这种体验。借着影棚的物理纵深和数字资产的实时渲染，镜头可以在虚实交错的场景中自由穿行，观众也随人物“进入”历史现场。《花开》里那场“陌上花开”：王妃轻提裙裾，穿行江南庭院，一步一景，镜头跟随，如笔墨挥洒。处理“钱王射潮”时，唐本达设计了极端天文氛围——月食从亮到暗，给射潮的心理感受加了一层不可预测的艰难气息。地理动画则参考了唐末五代和北宋山水画和敦煌壁画，采用散点透视，呈现古人对山川环境的感知方式。
唐本达设计了极端天文氛围——月食从亮到暗，给射潮的心理感受加了一层不可预测的艰难气息
许继锋在专访中特别提到，第二集有一段约三十秒的特效，从秦始皇南巡讲起——这是杭州城进入中国历史典籍的第一笔。镜头下，钱塘江在五千年里如一条暴躁的巨龙，而钱镠被称为“海龙王”，他驯服了这条江，为杭州城的生长进化奠定了基础。西湖则如城市的“心脏”和“子宫”，五千年间不断为杭州输送能量，运河和其他水系如同毛细血管，将营养送达每一寸土地。许继锋说，如果没有钱塘江、西湖，就不可能有今天的杭州城和人间天堂。
服化道与技术的取舍
历史题材长期存在“古装剧美学”——精致华丽但缺乏历史依据。许继锋试图建立不同标准。孙太真的双环髻、马王后的玉饰、吴氏的真丝春装，具体材质、色彩、工艺均有考古出处。团队有意避免“影视化表演”——演员不是去“演”一个角色，而是在长卷中成为承载历史气息的“雕塑”或符号。《北归》群像里，一个襁褓婴儿背对镜头，字幕提示这是钱学森、钱钟书的直系先祖，没有台词动作，只有静默凝视，仪式感与命运感来自克制。
人物服饰具体材质、色彩、工艺均有考古出处
《北归》群像
LED环幕而非AI生成。许继锋说：“我对纪录片真实的信仰是有执念的，我始终相信历史是不能重演的。”“但是虚拟技术不是虚幻，更不是虚假”。LED环幕虚拟拍摄提供了一个合理方案：场景数字建构，但演员置身其中，光影、空间、表演都是真实可考的。
相比AI生成，LED环幕优势明显：画面真实无“塑料感”；演员能看见环境，表演有机；场景基于考据，而非训练数据的杂烩。团队不排斥新技术，AI被谨慎用于影像修复依法不能打开的国宝级熏香炉内部、还原康陵墓道壁画等。许继锋称之为“半手工”路线——将审美深度和学术判断融入技术流程，而非把终极主导权交给算法。
张钊维“江浙美学”的建议，在片中得到了系统回应。什么是“江浙美学”？在《吴越国》的语境中，它至少包括：山川之美——青绿山水的地理质感，西湖、钱塘江与城市的共生；人文之美——钱氏家训的传承，纳土归宋的格局，陌上花开的温情；生活之美——熏香炉的日常气息，瓷罐的生活情趣，丝织技术背后的民生智慧；以及背后“天人合一”“顺势而为”的生存哲学。
全片主色调以青绿为底。从开篇金粉流沙、剑影潮涌的视觉冲击，到满屏青绿山水的诗意铺陈。这种色彩选择呼应了晚唐五代延至北宋的审美风貌，秘色瓷的釉色、金银器的光泽、墓室壁画的朱墨相间，共同构成了《吴越国》的视觉底色和文明演进的完整逻辑。
这或许正是许继锋所说“精神考古”的指向：不挖掘死的过去，而是找到仍然活着的部分。
纪录片截图